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JOSÉ LUIS MIRALLES

Arte contemporáneo
Ushuaia, Tierra del Fuego

Nace en la ciudad de Buenos Aires. Se radica en Ushuaia, capital de la provincia de Tierra del Fuego en el año 1982, donde comienza a trabajar en diferentes disciplinas artísticas.
Actualmente es maestro de Bellas Artes en el área de Talleres Artísticos dependiente de la Secretaria de Cultura y Educación de la Municipalidad de Ushuaia. Exhibe sus obras de manera colectiva e individual dentro de la provincia donde habita y a nivel nacional e internacional. Se desarrolla como pintor, video artista, y fotógrafo. Como artista contemporáneo investiga, experimenta, instala y construye objetos y significaciones que dan como resultado una delicada relación entre la imágen y el sonido.

Tiempo y emoción en el arte contemporáneo por Matilde Marín y Pilar Altilio

Impreso / 2018

Temas XV – ocubre, 2017
Revista Temas de la Academia Nacional de Bellas Artes

¿Debemos considerar incondicionalmente unido el arte con lo emocional? La pregunta podría generar, si consultáramos, una abrumadora mayoría de respuestas afirmativas. Pero la dimensión que alcanza este activo en el arte contemporáneo ha ido cambiando sus formas y así, el entramado de emociones en las producciones actuales tiene condimentos particulares que intentaremos analizar en este texto. Seguiremos una línea tomando sólo algunos teóricos que han ocupado sus reflexiones en considerar lo emocional a lo largo de la historia de las ideas. El propósito es que nos guíen luego a profundizar en las producciones de cuatro artistas argentinos de trayectoria que, desde distintos planos, permiten encuadres asociados a estos conceptos.

I
Podemos decir que las emociones fueron estudiadas desde la antigüedad como estados anímicos particulares y hay muchas clasificaciones, pero básicamente conducen a un grupo reducido de las mismas que se repiten. Según los griegos, las emociones producen estados comprobables a simple vista, pueden agruparse en signos y señales con manifestaciones tanto visuales como acústicas y son verificables en animales como en humanos. Pero hay algunas que sólo pertenecen al rango de los humanos porque operan desde lo simbólico y usan el lenguaje, se trasmiten desde el plano donde pueden ser compartidas como producto de una lectura o ante una situación evocada en la que nos sintamos involucrados.

Asociados a esta segmentación, M. H Abrams escribió en 1953 un ensayo titulado El Espejo y la Lámpara1 donde ilustra que el espejo tiene la posibilidad de reflejar las emociones y por tanto clasifica de miméticas aquellas producciones donde la misión del artista no es mostrar sus sentimientos u originalidad sino que funcionan como reflejo emocional y “sólo cuenta la exactitud y la veracidad”. Esto aparece claramente evidenciado tanto en textos de Platón y Aristóteles como en Hamlet. Una parte de esto mismo tiene una resonancia en los estudios neuronales actuales y se asocia a la capacidad de aprender y memorizar, se aloja en las llamadas células o neuronas espejo e indican que aprendemos “viendo (o sintiendo) acciones que hacen otras personas sin que haya que realizarlas necesariamente de una manera física”2 porque activan ciertos circuitos cerebrales que podrían encuadrarse dentro de los fenómenos de empatía emocional y sentimental.

Volviendo al texto de Abrams, hay una segunda etiqueta, la que llama pragmática, en tanto se considere “la obra de arte principalmente como medio para un fin”, un instrumento para conseguir que se haga algo, es decir una respuesta específica de parte de los espectadores o lectores según el caso. Sobre esta perspectiva es imposible confundir las reacciones posibles frente a una obra satírica que difieren radicalmente de las de una tragedia, tanto en sus personajes como en su trama, provocando emociones dirigidas en un espectro determinado.

Con la aparición del movimiento romántico este proyecto se desvía y cambia. Ahora es el artista y no ya el tema en sí, quien pasa a un plano de protagonismo y se transforma en una lámpara, ya no refleja sino que ilumina. Al decir de Sir Ernst H. Gombrich, “cuanto más brillante más revela” esta lámpara3, más posibilita algo que podría ser considerado sospechoso e incluso despreciable “si se intuía que esa emoción no había sido experimentada por el artista al escribir su poema”. Coincidente con esta línea, el poeta alemán Friederich Von Schiller le confía en una carta a su amigo Goethe que sólo considera poeta “a todo aquel que sea capaz de expresar su estado emotivo en una obra, de tal forma que dicha obra suscite en mí un idéntico estado emotivo”4. Hasta hace no mucho tiempo se constataba esta herencia del romanticismo.

Consideraremos también el espíritu de época o Zeitgeist basado en la capacidad de encontrar en la profundidad de la obra una cierta mente colectiva, un aire del tiempo que puede asociarse con la teoría proveniente del campo de la ingeniería. La teoría del feedback o retroalimentación, hace un balance entre las formas artísticas y los sentimientos en constante interacción, configurando una serie de activos que dan cuenta de una cierta identidad nacional, es decir una forma casi homogénea de reaccionar con determinados estados emotivos. Así alemanes, franceses, rusos o españoles parecen manifestarse con un espíritu especial frente a la naturaleza, el amor o los conceptos que engloban la santidad o el heroísmo.

II
Pero nos alejaremos de la modernidad con otros discursos que nos pueden guiar hasta nuestro presente. En el texto de 2006 “Estética relacional” de Nicolás Bourriaud5, se hace una distinción que tomaremos en cuenta, que durante el siglo XX hubo una disputa entre tres concepciones del mundo. La racionalista modernista que comenzó en el siglo XVIII, una filosofía de lo espontáneo que estaba asociada a las miradas bucólicas del mundo, y otra que proponía la liberación a través de lo irracional, como el Dadá, el surrealismo y los situacionistas. Básicamente en el trascurso de ese siglo crucial, se avanzó hacia un movimiento emancipador que intentaba “cambiar la cultura, las mentalidades, las condiciones de la vida individual y social”, acciones que tuvieron su apoteosis a fines de los 70 y durante los 80 con el movimiento de la posmodernidad. Uno de los teóricos que cita es Michel de Certeau, quien sostuvo que el artista “toma el mundo en marcha: es un inquilino de la cultura”6, condición que le permite habitar el mundo en vez de querer construirlo desde una visión utópica o preconcebida. También Bourriaud afirma que, fracasado el proyecto emancipador moderno, se sustituyó “por numerosas formas de melancolía”.
En este nuevo proyecto, el arte y la producción de los artistas fueron recorriendo un camino que Bourriaud denominó la intersubjetividad, que se produce en las ciudades como contenedoras de variadas diversidades también admitidas por otros teóricos como Michel Maffesoli7, como tribus urbanas. Basadas en la proximidad de intereses y segmentadas por sensibilidades especiales, propician un conjunto que denomina estados de encuentro, determinados por los propios grupos. Intersubjetividades que descansan en estados emocionales diferenciales al punto que comienza un tipo de arte donde “la obra se presenta ahora como una duración a experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado”8. Pero sostiene con claridad que también ese intercambio se da en el intersticio, un esquema que proviene de la teoría marxista para hablar de las comunidades de intercambio que escapaban del cuadro económico capitalista por no responder a la ley de la ganancia.

Bajo ese carácter intersticial es que se produce una exposición de arte, generando un “dominio de intercambio” propio, que modeliza más que representar a la manera tradicional, haciendo que algunas obras ingresen en la expresión de lo que él llama “la materialización de lo impalpable”. Vemos un corrimiento casi completo de esa sustancia capaz de englobar sensibilidades y emociones derivadas de un sentido de arraigo tanto como de pertenencia a un modo de habitar un espacio tiempo. Esto queda claro en el texto citado y se disgrega a tal punto que aquella afirmación tan difundida de Walter Benjamín en 1935 sobre el aura de la obra de arte como “manifestación irrepetible de una lejanía” se revierte en la postura de Bourriaud como “el aura del arte contemporáneo es una asociación libre”9. Es que el rol del espectador se ha modificado esencialmente, no sólo porque puede ser interpelado como testigo, o socio, o cliente o invitado, coproductor o hasta protagonista y por esta nueva condición, se establecen intercambios solamente a nivel de microcomunidad. Esto es un grupo que puede comprender nociones internas que descansan en dispositivos que no tienen ninguna certeza homogeizadora, salvo para quien desentrañe alguna de sus claves y acceda.

Otro pensador francés, Félix Guattari, en su texto Las tres ecologías, había estimulado a repensar estas nociones ampliando la noción hacia una desnaturalización de la subjetividad. Aquellas ideas que fundaron los sistemas colectivos de pensamiento como las ideologías u otras categorías del pensamiento, se ven jaqueadas por nuevos dispositivos donde la obra de arte instaura una situación especial que no implica necesariamente el tiempo del otro sino un aspecto móvil, intercambiable. Nada construido de antemano, sino que va hacia el encuentro con un sistema codificado por la obra en sí y por el artista hacia territorios existenciales personales, mínimos y no ya ampliados. Guattari plantea: “tengo la convicción de que la cuestión de la enunciación subjetiva se planteará cada vez más a medida que se desarrollen las máquinas productoras de signos, de imágenes, de sintaxis, de inteligencia artificial… Eso significa una recomposición de las prácticas sociales e individuales que yo ordeno según tres rúbricas complementarias: la ecología social, la ecología mental y la ecología medioambiental, y bajo la égida ético-estética de una ecosofía”.10

Parte de estos pensadores franceses van a desdibujar estas nociones otorgándoles un pasaje diferenciador que promueve la idea de una subjetividad contemporánea que se forma como a-semiológica y como a-lingüística. Fundada en el disenso, en las separaciones y en las acciones de distanciamiento, configura una singularidad que tiene al individuo como potencialidad habilitante y formadora de este sistema personal de subjetivar, o dicho de otro modo, de manifestar sus emociones ya muy lejos de encuadrarse en un sistema integrador.

A la noción de Guattari y Deleuze que sustituyó el modelo jerárquico del árbol de Porfirio por el modelo del rizoma que puede crecer sin categorías impuestas ni ponderadas, le sigue el modelo propuesto por Nicolás Bourriaud en su extenso pero clarificador texto de 2009, Radicante. Afirma entonces: “el radicante se desarrolla en función del suelo que lo recibe, sigue sus circunvoluciones, se adapta a su superficie y a sus componentes geológicos: se traduce en los términos del espacio en que se encuentra”11. Empezamos ahora a acercarnos al espacio que habitamos en lo contemporáneo donde también están todas las producciones de arte que nos rodean.

Nomadismo y flexibilidad son comunes al inmigrado, al exiliado, al turista y al errante urbano. Se puede llevar consigo fragmentos de identidad pero “lo que cuenta ahora es la facultad de aclimatación a contextos diversos y los productos (las ideas, las formas) que generan estas aculturaciones temporales”.12 Ampliando esos nuevos paradigmas hacia el abandono de las exclusividades disciplinarias, a trasplantar el arte a territorios heterogéneos, a tomar la forma de una trayectoria, un recorrido activo nunca fijo. Desde esta perspectiva la identidad se construye por el movimiento y la geografía se transforma en psicogeografía. Si tomamos en cuenta esta noción, veremos que los estados emocionales que aparecen en una obra y en un artista contienen una impregnación de esa errancia compleja, que vuelve lo emocional a un territorio que necesitamos conocer para entender su singularidad.

Alegría, confianza, miedo, sorpresa, tristeza, asco, furia, ansiedad, culpa, compasión, angustia, empatía, entusiasmo, irritación, indiferencia, hostilidad, rabia, satisfacción, rechazo, ternura, resentimiento, entre otras muchas, son usadas por los artistas para establecer un grado de negociación con la obra y el espacio que ocupa, modificando su capacidad de encontrar rápidamente una sola forma de conectarse. En las producciones contemporáneas que vamos a analizar seguidamente, hay una serie de cruces y aspiraciones de los artistas que encuentran necesario que los neurotransmisores del cerebro se adapten a una nueva cultura emocional que tiene un repertorio cultural basado en una nueva cultura de la afectividad que llevan a una teórica como Eva Illouz13, a configurar lo que ella llama capitalismo emocional.

III
Consideraremos, en primer lugar, algunas de las obras de Ana Gallardo, una artista argentina que desarrolla su trabajo a partir de establecer un acuerdo de convivencia donde lo emocional y lo simbólico juegan de manera objetiva produciendo niveles de empatía. Esta emoción fue descripta como dominando una compleja red de indicios y señales con las que el otro oculta y revela su personalidad al mismo tiempo. En el video Mi tío Eduardo de 2006, su tío había sido invitado por la artista a regresar con ella a su tierra natal, pero él siente que no puede volver. El video proyectado en una pantalla a su regreso, documenta el viaje que ella hizo por esas calles que Eduardo conoció de chico y que dejó tan atrás en el tiempo, pero se centra claramente en el registro de las emociones que le produce volver a ver su pueblo, reconociendo su traza y sus cambios, dejando la filmación en un plano secundario apenas visible.

Su trayectoria es un claro indicio de una estética radicante en el mismo sentido que lo hemos propuesto más arriba. Sus obras registran un trayecto, el mismo que la ha llevado a vivir en España, en México, en Rosario y en Buenos Aires. En 2014, realiza una serie de obras en la colonia Tepito, ciudad de México. Gallardo revela en un texto las razones que la llevaron a Xochiquetzal, “un geriátrico para mujeres prostitutas que han vivido en la calle. Mujeres viejas, pobres y que sus familias no las han querido de ningún modo”. Becada por el Fondo Nacional para las Culturas y las Artes de México (FONCA) con un proyecto que duraría tres meses, es reorientada por la directora del lugar a cambiar su proyecto. “Me pidió que hiciera 70 horas de trabajo social y me puso a cuidar a Estela, una mujer totalmente paralizada por varias embolias. En un primer momento me asusté mucho y no me sentí capaz de hacerlo, pero finalmente acepté. Cuidé a Estela un tiempo, hasta que finalmente murió. Nunca pude hacer mi proyecto. No me permitían trabajarlo hasta que no terminara mis horas de servicio social.”

De esa experiencia surgen dos obras opuestas y reveladoras de algunas emociones que la dominaron en aquellos días. Extracto de un proyecto fracasado o retrato de Estela es tanto un muro que puede rehacerse en distintas versiones y tamaños, donde con un cuchillo rasga la superficie para escribir con evidente descarga catártica lo que sintió uno de esos días. Y por otro, hay un video clandestino grabado en un paseo por la plaza cercana, donde en cada cuadro percibimos la sensación opuesta a la del muro: hay contacto, cuidado, afecto, atención.
Ana Gallardo teje y entrama —en este y en muchos otros trabajos— algo de lo que enuncia la línea teórica de Eva Illuoz sobre esta nueva sensibilidad: “la objetivación de las emociones implica una intelectualización de los vínculos íntimos para lograr un proyecto más amplio: crear igualdad y un intercambio basado en una comunicación verbal sobre las propias necesidades, emociones y objetivos.”14

IV
Un migrante de la provincia de Buenos Aires instalado en Tierra del Fuego hace algunas décadas, José Luis Miralles, es invitado a participar de la segunda edición del MAF en 2012. Uno de los espacios expositivos de la ciudad de Ushuaia es el Museo del Presidio, una perfecta disposición en panóptico de cinco pabellones donde se aloja una gran parte de las exposiciones temporarias de la ciudad del fin del mundo. Para esa ocasión, Miralles dispone de un armado simple pero muy eficaz que permite ficcionar un techo que separa dos espacios iguales. Con ese dispositivo crea El regreso, una instalación video performática basada en el libro de George Orwell 1984. Un personaje sin identidad, neutralizado por un traje que lo cubre completamente, acompañado sólo por una pantalla en un cuarto cerrado, percibe una ruptura en el techo que se hace amplia como para pasar primero una soga y luego su cuerpo por ese hueco abierto con cierta violencia. Cuando el perso naje desaparece de la vista de los asistentes, se puede seguir su evasión en la pantalla y lo que se vuelve claro es que aquello donde fuga es otro espacio igual al anterior, otra celda cerrada.

En Radicante, Bourriaud sostiene: “los artistas expresan menos de dónde vienen y los diversos contextos que atraviesan realizando actos de traducción”, casi un espacio de contención teórica para este trabajo donde explora el vínculo con el entorno, una isla en lugar de una gran urbe, un museo que tiene una carga de espacio carcelario recuperado pero no neutralizado en su diagrama básico. Sumado a una sensibilidad sobre el contexto social con una identidad negociada, representando un proyecto que dialoga entre lo estático y lo dinámico, lo presentado y la ficción de un cortometraje, pero que mantiene una idea de ilusión de escape a otro destino.

En palabras de José Luis, esa sensibilidad que provoca el territorio donde eligió ubicar a su familia, se une a la posibilidad de indagar con su cámara y produce videoarte donde los personajes son enfatizados mediante una mirada crítica: como pingüinos humanizados en un circuito diario sin expectativas o parientes pobres de los ratones de Disney sentados en un despersonalizado espacio interior jugando con una tecnología que no tiene la espectacularidad de lo último sino la cercanía de lo posible. Una mirada a la vez lúcida y sarcástica de un territorio que sigue eligiendo habitar. “No fijar la imagen, sino insertarla siempre en un cadena, así se podría resumir una estética radicante” sostiene Bourriaud.

V
La obra de Gabriel Valansi posee un espectro de intereses que él mismo asocia con algunos teóricos seleccionados. Trabaja la fotografía pero con ciertos giros que permiten deducir que el arte da esa posibilidad de dar vuelta lo existente y reconstruirlo de una manera nueva. Muchos de sus trabajos son instalaciones de grandes dimensiones. “Elijo los lugares donde instalar las cosas en función justamente de lo físico, no sólo del espacio físico sino de la impronta, de qué tipo de memoria tiene, qué tipo de carga (emocional, histórica) puede percibirse y la escala tiene relación con esto” cuenta en un reportaje.

Su propio sistema de entender el mundo y su condición de judío se reivindica, no desde el lugar religioso sino, ante la propia historia del judaísmo. Una señal bien evidente es la actitud ante el conocimiento, pues si bien una condición del judío es la de ser el pueblo del libro —uno de los legados familiares de suma importancia es que no hay analfabetos—, al texto hay que llenarlo de preguntas, como un obstinado. De esta misma surge otra importante: su pasión para argumentar sobre dos temas claves: la memoria y el tiempo. Y en algunos de sus proyectos hay una situación que aúna tiempo y emociones de un modo particular.

Tomaremos MAD (Mutually Assured Destruction), una serie de 2005 donde explora archivos desclasificados de pruebas nucleares realizadas durante la Guerra Fría pero tratados no como archivos en sí sino modificados mediante un plan. Valansi condensa en 24 frames del video original, interlaceados, es decir superpuestos como en transparencia, del último segundo antes del estallido. Capas de tiempo literal condensadas para señalar algo que casi no aparece determinado en la imagen, que sólo puede dimensionarse mediante lo emocional. Es que Gabriel explica que “primero hay una especie de vibración del terreno, de esa energía que suele ser captada por los animales previamente al momento de la catástrofe. Después, un flash que es una luz cegadora y que luego deviene en un viento nuclear”.

Así explicado ya produce una especie de escalofrío que recorre el cuerpo, porque coincido con el propio artista en que este tipo de artefacto destructivo también instaló una nueva forma de morir, una que no existía. Captar esa escala vibracional mediante un dispositivo posible dentro del medio fotográfico, recomponiendo una situación casi inmaterial para lo que la fotografía significa, sin hacer una nueva imagen sino usando los archivos documentales, es un plan directriz que potencia enormemente su capacidad de estimular al espectador de su obra mediante un clima, una situación entre opresiva y empática con lo que en realidad representa. También coincidente con el teórico de la imagen Serge Daney quien resalta un nuevo régimen de la imagen visual, el producido por la suma de las imágenes de sustitución utilizadas para evitar mostrar lo real grabado de la Guerra del Golfo de 1991, la destrucción que opera en el documental que traduce un efecto concreto sobre la población y la vida.

VI
Finalmente nos detendremos a analizar una de las últimas instalaciones de un artista singular, Diego Bianchi, El presente está encantador que produjo por invitación del Museo de Arte Moderno (MAMBA) donde este itinerario que hemos intentado en este texto tiene una oportunidad de combinar ideas y teorías.

Bianchi propuso desarmar el espacio ficcional del museo, permitiendo ver detrás de las paredes o usar restos de una instalación precedente. Su mirada se centra en el entorno urbano y dice “de allí surgen las ideas, el mundo del arte no lo pienso ajeno a este contexto que me toca vivir”. La ciudad de Buenos Aires está habitada entre otras cosas por residuales, para muchos, basura; para él, materia activa a utilizar. Sustituyendo una palabra de una conocida canción de los Redonditos de Ricota, este presente ficcionado por Diego, se anima a cruzar algunas fronteras casi inamovibles del sistema museístico. Si bien el curador le propuso dialogar con el patrimonio del museo, fue mucho más allá y pensó un espacio de convivencia donde las obras catalogadas y preservadas en condiciones aceptadas por protocolos internacionales, pasaran a un espaDiego cio donde no se respetara ni su cualidad histórica ni su carga dentro del discurso del arte, perdiendo así su aura y ganando una renovada vitalidad. Dentro de un sistema que mueve al espectador a usar el cuerpo de un modo muy diferente, transformando la sala en una experiencia sensorial con obstáculos, giros inusitados, banda sonora que sube el volumen y destellos de luz que enceguecen.

El que pasa por allí, podemos decir el usuario de ese sistema, se siente en un entorno completo que lo despierta sensitiva y emocionalmente, activando su percepción para reconocer su obra de las patrimoniales que, redimidas de sus lecturas históricas, danzan en un contexto de libertad semejante a una discoteca. Cuenta que cuando empezó a deambular por los depósitos viendo esas obras que estaban “congeladas y dormidas”, embaladas y preservadas, pensó que el desafío era enorme y que podría no llegar a estar a la altura de las circunstancias o cumplir con su objetivo. Pero lo logra y no sólo eso, sino que pone en jaque a la institución con la aprobación de la institución, logrando que el museo ceda en su discurso, una ventaja que merece tanto el respeto por el artista como por el cuerpo directivo y técnico que se animaron a seguir la línea de nuevas lecturas borrando las distancias entre artista nuevo, vivo o muerto, pensando como sugiere la ironía del título que esas obras podrían estar encantadas de salirse del libreto.

VII
Configurar un espectro de la incidencia de lo emocional en el arte contemporáneo argentino, tomando teóricos y artistas que abarcan una amplitud reveladora, ha sido una tarea que sólo se propuso señalar un itinerario entre muchos otros posibles.

 

Notas
1. Abrams, M. H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. NY: Oxford UP, 1953.
2. Avila, Raimon. Enseñanzas artísticas y neurociencias de las emociones. Universitat Ramon Llull. Facultat de Psicologia, Ciències de l’Educació i de l’Esport Blanquerna. Salut, Activitat Física i Esport. Barcelona
3.Gombrich, Sir Ernst H. Cuatro teorías sobre la expresión artística. Conferencia 1984.

4. Carta del 27 de marzo de 1801.
5. Bourriaud, Nicolás. Estética relacional, pág. 10.
6. de Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano, I: las artes de hacer, Universidad Iberoamericana, México 1999.
7. Maffesoli, Michel. El reencantamiento del mundo. Dedalus, 2009.
8. Bourriaud, Nicolás. Estética relacional, pág. 14.
Bourriaud, Nicolás. Estética relacional, pág. 72- 74.
10. Guattari, Félix. Las tres ecologías, 1990.
11. Bourriaud, Nicolás. Radicante, p.57.
12. Bourriaud, Nicolás. Radicante, p.59.
13. Illouz, Eva. Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo. Katz, 2007.
14. Illouz, Eva. Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo. Katz, 2007.

Matilde MARIN. (Argentina, 1948) Artista con trayectoría internacional, cursó estudios en Zúrich, Suiza. Premio “Jorge Romero Brest” a la trayectoria Asociación Argentina de Críticos de Arte. Premio Konex de Platino. Participa en Bienales Internacionales obteniendo el “Premio de la Bienal de Puerto Rico” y “Bienal de Cuenca”, Ecuador. Últimos proyectos (2015) “El Manto del Océano” Bienal de La Habana. “La Persistencia del Arte” Galería Canem, Valencia, España (2014). “Una Línea continua – temas sobre el paisaje”. Museo de Bellas Artes (sede Neuquén), Argentina. “Arte como palabra” Galería Sicart Barcelona España, ( 2012). “Cuando Divise el Humo Azul de Itaca”, Centro Experimental del Teatro Colón, Bs. As. “Pharus”, Galería Patricia Ready, Santiago de Chile. (2011). “Recorrido y visibilización de un archivo”, Museo Reina Sofía, Madrid. “Arte Argentino Actual en la Colección MALBA”, Bs. As., Argentina, (2010). “Argentina’s Artistic Road to the Present”, Akademie der Künste, Berlin. Colecciones: MALBA, Museo de Arte Latinoamericano, Buenos Aires, Argentina, Bronx Museum of the Art, New York, Museo Reina Sofía, Madrid, España. www.matildemarin.com

Pilar ALTILIO. Licenciada en Arte por la UNLP, Posgrado Internacional Gestión y Política en Cultura y Comunicación FLACSO, docente de Postítulo Cátedra Análisis y Crítica de las prácticas artísticas contemporáneas I y II, docente niveladora de seminarios de extensión de UNCUYO y UNMdP. Curadora e investigadora independiente. Publica regularmente en Revista Ñ de Cultura y el portal http://www.arte-online.net/.

 

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